出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗储，还视桁上无悬衣。（一解） 拔剑出门去，儿女牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共糜。（二解）共糜。上用仓浪天故，下为黄口小儿。今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。（三解）今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。行！吾去为迟。平慎行，望吾归。（四解）这四段歌词，描述一对贫困夫妻的对话情况，反映出一个善良的小官吏在贪污成风的统治阶级的圈子里，受到欺侮压抑的苦痛心情，是具有现实主义精神的好作品。它用的是长短句式，已具唐、宋大曲和金、元套曲的雏形。

据王国维说：“唐时雅乐、俗乐，均有大曲。”（《唐宋大曲考》）他引《唐六典》卷十四“协律郎”条注：“大乐署掌教雅乐，大曲三十日成，小曲二十日；清乐，大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日；燕乐：《西凉》、《龟兹》、《安国》、《天竺》、《疏勒》、《高昌》，大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。”这里所谓雅乐，当指庙堂所用，如《破阵乐》、《庆善乐》等缘饰周、汉古乐的舞曲；清乐就是沈约《宋书》所举清商三调（清调、平调、瑟调）的遗制；燕乐则多是来自少数民族的乐曲和应用“胡夷里巷之曲”创作的新声。在大曲中，又把隶属法曲部而不隶属教坊的叫做“法曲”。如《霓裳羽衣》是十二遍的大曲，原本西凉节度使杨敬述从边地采进的《婆罗门》舞曲，经过唐玄宗加工润饰，隶入法部，就把它归入法曲一类。唐代盛行的大曲，实际多是从西域进来的舞曲，如《凉州》（一作《梁州》）、《剑器》、《伊州》、《胡渭州》、《六幺》、《熙州》、《柘枝》等都是。这些大曲的舞蹈动作，据陈旸说：“优伶常舞大曲，唯一工独进，但以手袖为容，踏足为节。其妙串者，虽风骞鸟旋，不逾其速矣。然大曲前缓叠不舞，至入破则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急，舞者入场，投节制容，故有催拍、歇拍，姿制俯仰，变态百出。”（《乐书》卷一百八十五）这些舞蹈动作的变化，唐、宋诗人也有很多描写。如白居易的《霓裳羽衣歌》:“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击弹吹声逦迤。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飘然转旋（去声）回雪轻，嫣然纵送游龙惊。《小垂手》后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮！翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”这是刻画《霓裳羽衣歌》的舞态。他还有形容《柘枝舞》的诗句：“带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。”（《柘枝伎》）这些大曲，在演奏时本来需要很大的场面，但也可由一两个舞伎随时表演，大概是可以节取其中的若干遍来演出的。

北宋时，这些唐燕乐舞曲，还很流行。在欧阳修的《玉楼春》词中，也有“贪看六幺花十八”的句子。（据《碧鸡漫志》记述，《六幺》“曲内一叠名《花十八》，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍”）晏殊的《玉楼春》词又说“重头歌韵响琤琮，入破舞腰红乱旋”（《珠玉词》），于形容舞态外，兼及歌韵和伴奏音乐，可见这些舞曲，也有歌词。王灼曾经说过：“后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”又说：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”（《碧鸡漫志》卷三）前一段话，说明大曲歌词所以创作和流传绝少的原因；后一段话，说明整套大曲，也可以把一两段抽出来，就其音节的急慢，单独配上歌词来演唱。

唐大曲常采当时诗家的创作，割取四句，配入曲中，掺杂一些虚声，以求吻合音拍。这在第一章内，已经谈过了。至于改用长短句式作为整套大曲歌词的，现在找不出唐、五代人的作品。也许民间或乐工们会有的，因文词不够“雅”，没被保存下来。宋人作品则有《道宫薄媚》十遍，董颖用作《西子词》;《水调歌头》七遍，曾布用来咏冯燕事。此外又有《采莲》大曲的《寿卿词》八遍及相传为无锡南禅寺所请“巫山神女”写的《惜奴娇》大曲九遍（《唐宋大曲考》引洪迈《夷坚志》）。这四套大曲中，前两套是用来歌唱历史故事和当时豪侠的，和诸宫调的内容有些近似，也是后来戏曲文学和说唱文学的先声。

董颖为北宋末期的穷愁潦倒的诗人，跟江西诗派作家韩驹、徐俯都有来往。他的《道宫薄媚》大曲，曾慥把它收在《乐府雅词》的上卷，排在“转踏”之后、“雅词”之前，大概在南宋时，还有人演唱。全录如下：

薄媚 西子词

排遍第八

怒潮卷雪，巍岫布云，越襟吴带如斯。有客经游，月伴风随。值盛世，观此江山美。合放怀、何事却兴悲？不为回头，旧谷天涯。为想前君事。越王嫁祸献西施，吴即中深机。阖庐死，有遗誓，勾践必诛夷。吴未干戈出境，仓卒越兵，投怒夫差，鼎沸鲸鲵。越遭劲敌，可怜无计脱重围。归路茫然，城郭丘墟，飘泊稽山里。旅魂暗逐战尘飞，天日惨无辉。

排遍第九